華麗、寧靜與享樂 － 黃柏勳的生活敘事
文 / 陳貺怡
80年代出生的藝術家黃柏勳勤奮又積極，從2000年讀大學期間至今已經搬了超過17次的家，在臺灣南北許多地點駐村，台南、台北、屏東、高雄，轉換過不計其數的工作室，不斷累積創作成果，產量與展歷都非常豐富。他的作品風格強烈，具有高度的視覺吸引力，色彩甜美濃郁，作品中各形各色的有機形體雖然說不上來是什麼，但經常是海陸大總匯，給人花團錦簇的華麗感覺。但是如果因此認為這些「風景」的來源乃是他多采多姿的生活與遊歷所見，卻又總會被作品中的某些突兀的元素挑動而產生疑惑：花莖或心形上的尖刺、透明而易碎的玻璃狀物件、像幽靈般的存在或是像木頭人的人物、一不小心就冒出來的陰鬱色彩、某些難解的文字、總是處於漂浮狀態彷彿宮崎駿的「天空之城」般的島嶼等等。
「因為生活豐富又寂寞」，黃柏勳的自述中總喜歡強調自己的寂寞，不斷南北奔波為了討生活，但是喧嘩之後回到家永遠只有自己一個人，黃柏勳的創作是在如此孤單的狀態之下進行，創作之餘打發時間的是音樂、小說、動漫、網路…，80後的單身漢標準的宅男生活。所以我們幾乎可以合理的質疑黃柏勳的畫中那些不斷重複出現的圖案(motif)究竟是來自於喧囂的白天生活，還是夜深人靜時分的宅男世界？
次文化掛帥的世代
回顧黃柏勳開始創作與發展的2000年代，儘管臺灣藝術教育的指標在二戰後總是擺盪在西方前衛藝術與中國傳統藝術等「高藝術」之間，但1960年代之後的新生代的成長環境卻圍繞著漫畫、卡通、玩具、電玩與電影等等不被視為「美術」的通俗文化，或稱為次文化。跨過21世紀，數個重要的展覽相繼舉辦，如2004年在台北當代館舉辦的《虛擬的愛》、以及2007年在台北市立美術館舉辦的《欲望與消費－海洋堂與御宅族文化》等，似乎揭露了臺灣年輕世代的藝術家如何受到次文化的影響，也宣示了次文化過渡至當代藝術的新時代已然來臨。
這個現象在當代藝術的舞台上早就有跡可循：1990年，紐約的現代美術館推出展覽《高與低》(High & Low)，而龐畢度中心則推出《藝術與廣告》(Art et Publicité)，似乎不約而同的指向高藝術與低藝術、精緻藝術與通俗藝術之間的模糊界線。而日本次文化也公然晉升於當代藝術之列，超扁平(Super Flat)運動的創始者村上隆(Takashi Murakami, 1962- )明顯的扮演了重要的角色，其他日本藝術家像草間彌生(Yayoi Kusama, 1929- )、奈良美智(Yoshitomo Nara, 1959- )，也頻繁出現在歐美的大型當代藝術博覽會中，巴黎的佩洛丹畫廊(Galerie Perrotin)則定期推出更年輕世代的日本藝術家，如高野綾(Aya Takano, 1976- )等。2004年在台北當代館的展覽《虛擬的愛》，由陸蓉之(1951- )策展，將動漫等虛擬世界中的造形特色，如數位影像之炫目與不斷變動的光線與色彩等，視為是新世紀的美學。該展更宣稱「通俗藝術與當代藝術之間的混融」為有別於西方藝術的亞洲新美學，因而囊括了中、日、韓、臺灣與香港的藝術家，但其實也包括部分歐美的藝術家。至於2007年大受歡迎，吸引了40萬進場人次的展覽《欲望與消費－海洋堂與御宅族文化》則充分揭露了臺灣年輕創作者對日本「御宅族」(Otaku)、「同人誌」(Doujinshi)等動漫文化的興趣。策展人工藤健志(Takeshi Kudo, 1967- )如此解釋這個1980年代才在日本出現的字眼：「御宅族或許可說是以物質社會為父，以資訊化社會為母的新人類。他們巧妙地操作物質與資訊，創造新的消費文化。1 」 而2004年威尼斯雙年展日本館的主題竟然是OTAKU : persona-space-city。
在這樣的世代起步的黃柏勳，雖然並未公然標榜自己的創作對次文化的參照，也算不上所謂的御宅族，但是他的畫作所使用的粉嫩甜美螢光色調、特殊的造形以及光線，呈現出來的正是動漫或是插畫世界中的造形特色，以及數位影像炫目與變動的光感與色感。事實上，黃柏勳從事設計多年，也擔任過插畫師，但在創作時卻似乎毫不猶豫的將設計或插畫的法則運用在繪畫上。這種新世紀美學來自於高藝術對低藝術的靠攏，但事實上連結於漫長的現代藝術發展中被視為繪畫本質的兩大特性：「平面性」與「裝飾性」，而此二特性也仍是黃柏勳的繪畫所沿用的策略。
裝飾性
推倒高、低藝術之間的藩籬乃是一個前仆後繼的革命歷程，從英國前拉斐爾派的領先群雄，到高更、阿凡橋派、「那比」派的成員，無不以將自己的藝術與工藝或裝飾藝術結合為樂。比利時藝術家團體「二十」(XX)，在他們1891年的沙龍展中，首開先例的邀展了幾位號稱「全歐洲最早棄美術而就工業藝術」的藝術家 展出海報作品、兒童繪本，以及陶藝作品。1895年賓畫廊(Galerie Bing)盛大的新藝術(Art Nouveau)特展則連結了所有形式的藝術，並無高低之分。
不過，這種弭平高、低藝術間界線的意願，卻產生了一種出人意料的結果，乃是無實用目的的現代繪畫，因為開始採用平塗的色面與簡化的形體，以及線性透視的取消、強調紋飾（arabesques）等造形原則而變得非常「裝飾」。縱使黑格爾在從1818年開始講授的《美學課程》中認為繪畫只為視覺存在，而比諸建築與雕塑，它永遠少一度2，並且因此視平面性為繪畫的本質；而葛林伯格（Clement Greenberg）則進一步將平面性(flatness)當作現代繪畫的定義與走向，但平面性事實上來自裝飾美學在繪畫上的應用，並且一舉破壞文藝復興的繪畫系統，將純繪畫與應用藝術混為一談。正如高更所言：「我在構思繪畫時只把它當作它自己，也就是純裝飾。」而藝評家奧利耶(Georges-Albert Aurier)在認為藝術作品必需是「理念的」(idéiste)、「象徵的」、「綜合的」、「主觀的」及「裝飾的」。針對最後一點，他毫不猶豫的宣稱「裝飾繪畫是真正的繪畫…我們需一再強調，高更和所有的理念主義畫家都是裝飾畫家。他們的畫作在畫布狹窄的場域中難以施展。我們有時候會將它們視為宏偉壁畫的片段，而它們看起也總是預備好要衝破框限它們的畫框。」 3
黃柏勳刻意使用壓克力顏料在以碳酸鈣打磨的異常平滑的畫布上作畫，利用材料的特性製造輕薄透明等水性顏料的效果，以規避油彩光亮濃稠的塗層與畫布的顆粒，反而偏好留下滴流、渲染的痕跡。他的畫作一律缺乏視點、地平線與景深，背景經常用日本木刻版畫般的大片平塗的漸層來處理，或者極盡能事的施以筆痕、水漬、肌理等材料表現，甚至加上壓印與拼貼來以豐富的材質語彙彌補大片背景的空虛。空間只以重疊與並置來暗示，構圖經常是簡單的居中(向心或離心)或上下、左右並排，即便畫幅極大，也不改構圖的單純。畫面儘管繁複，但都以簡單且輪廓清晰的基本元素，如花瓣、鱗片、觸手、棘刺、皺褶等有機圖形，對照三角形、圓形、方格、立方體等幾何圖形，反覆增生模組成一個巨大的團塊。這樣的創作並非來自自然主義的原則，而是裝飾性的展現，並藉此呼應現當代藝術中關於繪畫本質的最重要討論。
此外，在平面作品之外，黃柏勳也挑戰立體作品，他的雕塑在聚酯纖維造形的素胚上彩繪，模糊了雕塑與繪畫的邊界。他更進行了一百顆彩繪花球的《繁花盛開計劃》，迎戰介於雕塑、繪畫、工藝與物件之間的界線。
說故事的人
然而，在裝飾性呼應了繪畫本質的同時，黃柏勳卻試圖將被現代藝術剔除的敘事性帶回繪畫裡。他的作品並非只是造形與色彩的遊戲，他還想透過他們傳達些什麼，或是透露些什麼。他曾自述若是當不成藝術家就想當作家，對於閱讀與寫作非常感興趣的他，經常從文學中得到創作的靈感，只需看他作品的標題便可得知。即便在以視覺語言表達時，也試著將生活中的隨想與詩意書寫出來。例如2015年他從自己養的魚（鬥魚名：牡丹）作為起點，可以發展出整個繁茂的《牡丹 –鬥魚的潛航與光》的敘事，彷彿編導了一齣孤單主角處處驚奇的海底奇遇記。從王家衛的電影與核彈爆發後的蕈狀雲發展出《巴別森林》系列，彷彿科幻小說般編寫了世界末日之後的風景。2017年黃柏勳以《遠方大地》為題，選擇了未曾去過、渺無人煙的南極大陸、據說是世界盡頭的、阿根廷最南端的小鎮烏蘇懷雅做為創作起點，當然又是科幻與虛擬兼具的幻想敘事，揉合了永晝永夜，神秘極光，想像的旅行等等情節，以交通工具、燈塔、奇禽異獸與奇花異卉等符號作為敘事元素，城市、島嶼、天空、海洋則作為敘事場景。這樣的奇幻小說，其實源於宅男生活中白天為了討生活的鞠躬哈腰與舟車勞頓，以及夜晚獨居時為了逃避現實所遁入的幻想世界。
其實黃柏勳的作品總是令我聯想到馬諦斯的作品《華麗、寧靜與享樂》，這幅作品繪於1905年，是一幅田園詩歌般的畫作，沐浴在柔和光線中的河岸邊，擺著茶點的前景中，或坐或躺或站的女人正在舞蹈或裝扮，乍看平凡無奇的主題，其實延續自十六世紀以來的田園牧歌傳統，從樸桑(Poussin)的阿卡迪亞(Acadia)的牧人、到喬凡納(Puvis de Chavannes)的神聖森林（bois sacré ）到馬奈(Manet)的草地上的野餐。這是馬諦斯的創作中最重要的題材，喚起人類與自然之間仍舊維持著和諧關係的黃金時代。正如標題所引用的波特萊爾的詩作《旅行的邀約》中的名句 :「在那裏，所有的盡是秩序與美，華麗寧靜與享樂。」事實上，波特萊爾藉著這首詩歌描寫一個可以與所愛的人一起生活的理想世界，乃是天堂美景與世外桃源。馬諦斯嚮往這樣一個世界，並且宣稱用彩虹的顏色來畫這幅畫，賦予色彩與線條和諧共存的同等地位，以終結線條與色彩的爭執。雖然不知黃柏勳是否熟悉這個藝術史中的古老議題，或者馬諦斯的繪畫理念，但是他的確試圖在現代人冷漠疏離的人際關係，逐漸失控的環境問題中，尋找一個色彩與形體和諧共存的心靈避難所。
馬諦斯雖然曾是激烈挑釁的野獸派的締造者，但是他卻在1908年表明：「我所夢想的是一種平衡、純粹、沒有任何令人擔心或憂慮的主題的藝術，對所有用腦工作的人，例如對企業家或是文人，是一種安慰劑、腦神經的鎮靜劑，某種像一把好的扶手椅一樣的東西，可以讓他們肉體的疲勞得到休憩。」由此我們可知馬諦斯頌揚的是使人悠閒、引人冥思、讓人能回返失樂園的藝術。而有趣的是黃柏勳也曾如此自述 :「我的作品不是要給人震撼的感覺，也沒有要提出新的藝術概念，那些留給別人做就好，看到我的作品可以覺得溫暖，心情被撫慰，或是有陪伴的感受就好了。」又說:「不論你是任何一種領域的人，待在家裡通常就是希望可以放鬆舒服，所以希望我的作品可以讓人有種陪伴的感覺。」和馬諦斯一樣，黃柏勳想要提供的是心靈的安慰劑，他的繪畫永遠從現實出發，但卻指向時間上的過去或未來，空間上的他方或未知之境。他帶我們所經歷的異時間與異空間之旅，不論是古老的阿卡迪亞、神秘的海底王國、世界末日之後的世界或是世界的盡頭等等，永遠是以彩虹般的色彩建構起來的華麗、寧靜與享樂之所。
- 工藤健志，〈慾望與消費，或論戰後的日本文化與海洋堂〉，《欲望與消費－海洋堂與御宅族文化》，台北：市立美術館，2007，頁25。
- Jean-Luc Chalumeau, Les théorie de l’art, Paris, Vuibert, 2003, p. 53-56.
- AURIER, G-Albert, « le symbolisme en peinture », dans Mercure de France, mars 1891.